Piotr Iľjič Čajkovskij:
Eugen Onegin

2005
Slovenské národné divadlo, Bratislava

Eugen Onegin pohľadom Petra Konwitschneho

V roku 2005 sa podarilo vedeniu Opery SND pod vedením Mariána Chudovského začať spoluprácu so slávnym nemeckým režisérom Petrom Konwitschnym. Bol to trocha risk – napriek nespornému rešpektu sprevádzala režiséra povesť kontroverzného tvorcu. Slovenské operné publikum v tom období nemalo veľa vzrušujúcich podnetov a od čias Fausta či Hoffmannových poviedok sa režisérsky osteň Jozefa Bednárika značne otupil. Pravidelné hosťovania českých režisérov a sporadické zahraničných málokedy úrovňou prekročili lokálnu úroveň. SND predstavilo na začiatku sezóny 2005/2006 inscenáciu opery Piotra Iľjiča Čajkovského Eugen Onegin od slávneho nemeckého režiséra Petra Konwitschneho. Išlo o prvý zásadný prienik európskeho operného divadla na slovenskú scénu.

Čajkovskij skomponoval Eugena Onegina na svoje vlastné libreto (v spolupráci s Konstantinom Stepanovičom Šilovským) podľa Puškinovho veršovaného románu. Svoje dielo nazval „lyrickými scénami“, akoby chcel naznačiť svoje pochybnosti o tom, či ide o plnohodnotnú operu. Skladateľ mal vďaka svojej extrémnej sebakritickosti obavy, že zhudobnil iba vybrané úseky príbehu, a tým sa odklonil od kompaktnej dramatickej konštrukcie. Sústredil sa však na vnútornú dramatičnosť svojich hrdinov a v súlade s tým je dielo sledom scén, ktorým iba zdanlivo chýba dráma. Dnes vnímame jeho postup ako mimoriadne progresívny. Skladateľ dospel (v tej dobe) k unikátnemu dramatickému princípu, v ktorom sa zápas dobra so zlom, emócie a rácia či boj o šťastie neodohrávajú na scéne, ale v postavách. Mäkká a často veľmi melancholická hudobná substancia sa vinie celou operou a iba občas vygraduje do výraznejších a silnejších orchestrálnych motívov. Čajkovskému sa v Oneginovi podarilo vyhnúť sa hroziacej vyumelkovanosti i sentimentu. Hudba úplne prirodzene prehovára nesmierne citlivým jazykom a aj motívy vychádzajúce z ruskej ľudovej hudby (najmä v zborových pasážach) sú veľmi decentne zakomponované bez snahy o efekt. Onegin možno neznie tak dramaticky ako skladateľove posledné symfonické diela, klavírne koncerty alebo opery, ktoré po ňom nasledovali. Je oveľa nenápadnejší a jeho sila vychádza zvnútra. V tom spočíva jeho genialita. Čajkovskij ešte počas práce na opere zhrnul svoje pocity v liste svojmu bratovi Modestovi: „Veľmi dobre viem, že čo do javiskovo-technických efektov a dynamiky dielo nevynikne, ale poetičnosť geniálneho textu, ľudský obsah a bezprostrednosť vynahradia nedostatky aj s úrokmi.“[1]

Režisér Peter Konwitschny naštudoval v Bratislave Eugena Onegina podľa svojej staršej inscenácie pre operu v Lipsku z roku 1995. Slovenská premiéra v historickej budove SND sa uskutočnila 16. septembra 2005. Napriek desaťročnému odstupu nestratil Konwitschného Onegin nič na svojej kvalite. Režisérovi sa podarilo odstrániť z diela sentimentálne interpretačné nánosy a naivný ruský idylizmus, ktorý sa naň časom nazbieral. Režisér ako vždy dôsledne vychádzal z hudby a textu, všetky vzťahy medzi postavami, motivácie konaní a ich zdôvodnenia detailne rozpracoval. Na javisku neprezentoval city a vášne, ale uveriteľné postavy, ktoré nimi žili. Čajkovskij nazval svoju operu „lyrickými scénami“, no v tomto s ním Konwitschny do istej miery polemizoval. Jednotlivé obrazy plynule nadviazal v strhujúcej gradácii, vrcholiacej súbojom, ktorý po smrti Lenského plynule prešiel do tanečnej polonézy. Namiesto baletu v nej však Onegin tancoval s telom svojho mŕtveho priateľa. Tatiana bola režisérom vykreslená ako silná, citovo založená mladá žena, ktorá sa dokáže vyrovnať s malosťou spoločnosti, v ktorej žije, i s Oneginovým odmietnutím. V záverečnej scéne, keď ho sama odmietne, vníma silu svojho rozhodnutia i fakt, že vnútorne umiera na ďalší zvyšok svojho života. V rozhovore s Ingeborg Šiškovou a Andrejom Šubom režisér Peter Konwitschny priblížil svoj pohľad na dielo: „Čajkovskij tu exponuje meradlo inej dramaturgie. Onegin je opera, ktorá nielenže nemá štruktúru s veľkým finále, ale takýto záver ani nepotrebuje a nechce mať. Ak nazeráme z nesprávneho zorného uhla, nevyhnutne prídeme k nesprávnym záverom. Záver tejto opery je úplne v poriadku, lebo v skutočnosti máme do činenia s dielom moderným, a mohli by sme ho považovať za akýsi pendant k Bergovi alebo Beckettovi. Nejde tu o smrť, ale o niečo oveľa horšie. Je to ako byť pochovaný za živa... Lebo to, čo tým dvom ostáva, už nie je naplnený život. Každý prichádza s láskou, ale v nepravý čas.“[2] Teatrologička Michaela Mojžišová ocenila režisérovo hlboké pochopenie diela vo vzťahu k súčasnosti: „V jeho cítení je to dnešný príbeh o neschopnosti vymaniť sa spod tlaku konvencií, o strachu prijať lásku a zodpovednosť z nej vyplývajúcu. (...) Režisér opúšťa lyriku a sentiment, aby ich nahradil plnokrvnými postavami, ich citmi, vášňami a nenaplnenými túžbami.“[3] Kritik Vladimír Blaho vnímal režisérov rešpekt k partitúre, no netajil ani subjektívne výhrady: „Režisér zbavuje príbeh poetiky a predostiera ho v jeho tvrdej vecnosti, ktorú by sme bez jej vysokej štylizovanosti mohli označiť aj za naturalizmus. Na javisku niet stopy po lyrických scénach, od samého začiatku sa odvíja dráma. Na mnohé situácie, no predovšetkým na charaktery sa Konwitschny pozrel novým pohľadom, pričom nielen rešpektoval partitúru, ale sa ňou aj inšpiroval. Ako sa už pri podobných výkladoch stáva, niekoľkokrát ,prestrelil‘ (uvediem aspoň morbídny tanec Onegina s mŕtvolou Lenského, či hudobne priveľmi idylický zbor Krásavice dievčatá, zobrazený ako fraška).“[4] Vladimír Blaho však zároveň trefne vystihol Konwitchhného základnú režisérsku filozofiu a vyzdvihol tiež kvality scénografie Johannesa Leiackera: „Kritika spoločnosti, manipulujúcej s jednotlivcom, je koncentrovaná do štvrtého až šiesteho obrazu, pričom netradične a silne tragicky pôsobí scéna súboja. Obdivuhodné je využitie na prvý pohľad neutrálnej a studenej scénografie, takej studenej ako spoločnosť na oboch stranách divadelnej rampy. Putovanie od ničoty k ničote v zmysle biblického ,prach si a na prach sa obrátiš‘ symbolizujú inscenačné osudy Tatianinho listu Oneginovi. Pred očami diváka niet vidieckej kúrie s brezovým hájom ani lesku petrohradskej plesovej dvorany či baletných scén, ktoré bývajú ozdobou tradičných inscenácií. Javisko, na ktorom pocit neurčitosti a zmätku posilňuje prítomnosť anonymných postáv a tiene, odrážajúce sa v bočných zrkadlách, sa postupne stále viac zneprehľadňuje rozhádzanými stoličkami či zvyškami odevov a stáva sa chaotickým ako sám život...“[5] Scénograf rozšíril javiskový priestor aj do hľadiska. Využil krajné lóže a pred orchestrálnu jamu umiestnil ponad prvé rady sedadiel rampu, na ktorej sa pri rozsvietenom hľadisku dve hlavné postavy „zverujú“ publiku so svojimi citmi (Tatianina listová scéna a Oneginov monológ v 3. dejstve). Michaela Mojžišová ako znalkyňa diela Petra Konwitschného vnímala tento moment aj v kontexte jeho tvorby: „Rozsvecovanie priestoru hľadiska patrí ku konštantným znakom režisérovho rukopisu. Zmysel scénického prostriedku je zrejmý: publikum, skryté v diskrétnom prítmí, sa nemá neužitočne dojímať nad opernými príbehmi, ale je vyzvané, aby sa stalo spoluzodpovedným účastníkom prezentovanej drámy. Tento znak bol prítomný aj v každej z piatich inscenácií, ktoré Konwitschny vytvoril v rozpätí rokov 2005 – 2018 v Slovenskom národnom divadle v Bratislave.“[6] Johannes Leiacker bol autorom aj kostýmových návrhov, no na rozdiel od chladnej, zámerne zmätočnej a „neruskej“ scény vychádzal z charakteristickej letnej módy ruskej vyššej spoločnosti 19. storočia.

Inscenácia Eugena Onegina, žiaľ, na rozdiel od scénického,  nedostala adekvátne hudobné naštudovanie, ktoré na poslednú chvíľu ako záskok prevzal dirigent Pavol Selecký. Ten ponúkol  operu vo veľmi konvenčnom a málo emotívnom podaní bez výraznejšieho individuálneho vkladu. Naopak spevácke a najmä herecké výkony sa väčšinou hodnotili kladne. Vladimíra Blaha však vyrušoval nepomer medzi hereckou a speváckou stránkou: „Je priam udivujúce, čo všetko dokázali sólisti mimicky, gesticky i vokálne-výrazovo vyjadriť. Ak ich však posudzujeme izolovane po speváckej stránke, do interpretačnej histórie Opery SND by sa dostal iba Peter Mikuláš ako Gremin, ktorého hlas znel nežne pri vyjadrovaní citov a hrmotne pri odsudzovaní pokryteckej spoločnosti. Ostatní účinkujúci o túto možnosť prišli buď v dôsledku plného stotožnenia sa s režijnou koncepciou, alebo vlastnou vinou.“[7] Skutočne až prekvapivo často zarezonovali herecké výkony spevákov v tejto inscenácii, najmä predstaviteľov Onegina, Pavla Remenára a Aleša Jenisa, i Tatiany, Natalie Ushakovej a Adriany Kohútkovej.

Peter Konwitschny ostal Opere SND verný až do roku 2018. Jeho inscenácie výrazne obohatili repertoár režijných poetík, ktorý sa dovtedy orientoval najmä na slovenskú a českú tvorbu. Konwitschneho prínos spočíval, okrem očakávaného špičkového zvládnutia režisérskeho remesla, v rozšírení psychologického a sociálneho rozmeru inscenovaných diel i obohatenie vlastného výkladu o spoločenský apel. Po Eugenovi Oneginovi nasledovali Madama Butterfly, Bohéma, Vec Makropulos [8] a Židovka. Ani jednu publikum a odborná verejnosť neprijali ľahostajne – všetky vyvolali záujem, emócie i názorovú polarizáciu. Päť inscenácií v jednom čase v repertoári posunulo vtedy prvú slovenskú opernú scénu do pozície takmer profilového divadla tohto tvorcu.

Jozef Červenka

  1. EÖSZE, László. Cesty opery. Prel. Ľudovít Zúbek. Bratislava : Štátne hudobné vydavateľstvo, 1964, s. 441.

  2. ŠIŠKOVÁ, Ingeborg a ŠUBA, Andrej. Peter Konwitschny: Nemyslím na to, čo sa komu páči. In Hudobný život, 2005, roč. 37, č. 11-12, s. 32.

  3. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Nový Onegin: plnokrvný a bez sentimentálneho koloritu. In SME, 19. 9. 2005. [cit. 16.05.2022 ].Dostupné na internete: https://www.sme.sk/c/2385173/novy-onegin-plnokrvny-a-bez-sentimentalneho-koloritu.html

  4. BLAHO, Vladimír. Od melanchólie k frustrácii alebo História jedného listu. In Hudobný život, 2005, roč. 37, č. 11-12, s. 31.

  5. BLAHO, Vladimír. Od melanchólie k frustrácii alebo História jedného listu. In Hudobný život, 2005, roč. 37, č. 11-12, s. 31.

  6. MOJŽIŠOVÁ, Michaela. Umelecké ťaženie režiséra Petra Konwitschného proti „mŕtvej opere“. In Slovenské divadlo, 2019, roč. 67, č. 4, s. 36.

  7. BLAHO, Vladimír. Od melanchólie k frustrácii alebo História jedného listu. In Hudobný život, 2005, roč. 37, č. 11-12, s. 31.

  8. Vec Makropulos bola jediná inscenácia Petra Konwitschneho pripravená špeciálne pre SND. Ostatné boli remake alebo koprodukcie.